EXEMPLE Du contre-sujet placé en dessus et en dessous du sujet, et de la réponse au contre-sujet placée en dessus et en dessous de la réponse au sujet. Il est donc évident que, pour rejoindre ces deux points, il faut parcourir un espace plus court que l'autre, et que, pour obtenir dans la réponse la même quantité de notes et le même rhythme qu'en a offert le sujet, il faut y opérer un changement, afin qu'elle ne monte pas plus haut que la tonique ou la dominante, si sa marche est ascendante, ou qu'elle ne descende pas plus bas, si sa marche est descendante; c'est ce changement que l'on nommie mutation. Les meilleurs sujets de fugue sont ceux qui ne nécessitent qu'une seule muta tion dans la réponse, par la raison que, en ce cas, ils dénaturent moins le sujet. La difficulté pour faire une bonne réponse gît tout entière dans le choix de l'époque à laquelle on doit opérer la mutation. Pour vaincre cette difficulté, il faut avoir le soin de s'assurer du moment où le sujet module, soit pour retourner de la dominante à la tonique, ou de la tonique à la dominante, et, dans cette opération, penser toujours à répondre aux demi-tons, appartenant à l'échelle de la tonique, par ceux appartenant à l'échelle de la dominante, et vice versa. TABLEAU DES MUTATIONS OU CHANGEMENTS A OPÉRER DANS LES RÉPONSES AUX SUJETS ET AUX CONTRESUJETS, POUR REMPLIR LES CONDItions prescrites. Pour les sujets ou contre-sujets qui procèdent en descendant. On doit répondre au saut de 2de par la répétition d'un intervaile. L'on a indiqué par ce signe x les endroits où s'opèrent les mutations, dans l'intention de faire observer qu'elles se font toujours au moment où le sujet passe d'un ton dans un autre, c'est-à-dire à l'instant où il module de la tonique à la dominante, ou de la dominante à la tonique. L'on doit remarquer aussi que les demi-tons, appartenant à chacune des deux échelles, s'y répondent exactement et aux mêmes époques que dans le sujet donne. La mutation n'a donc d'autre but que celui de remplir dans la réponse, par un nombre égal de notes de même rang et de même valeur que celles contenues dans le sujet, l'intervalle qu'a Sujet. X parcouru celui-ci ; car, si le sujet parcourt un intervalle de 5te, la réponse n'en doit parcourir qu'un de 4te; au lieu que, si le sujet n'en a parcouru qu'un de. 4te, la répouse doit en parcourir un de 5te. De la coda. La coda ou queue est nécessaire à introduire à la fin des sujets de fugue qui ne modulent pas, tels que ceux qui commencent et finissent sur la tonique, ou ceux qui commencent et finissent sur la dominante, et que l'on nomme alors sujets fermés; c'est, dans ce cas, la coda qui est chargée d'opérer la modulation et la mutation. EXEMPLE. Coda. EXEMPLE EN MINEur d'un sujet qui parcourt un intervalle de 7o. L'exposition. les per Ce mot, dans l'art de la fugue, a la même signification que dans celui du théâtre, où l'on exige que l'exposition fasse connaitre au spectateur le lieu de la scène, sonnages principaux qui doivent figurer dans le drame, et leurs différents caractères. Dans l'exposition de la fugue, le lieu de la scène est le ton et le temps ou mesure dans lequel elle est composée; les principaux personnages, le sujet, la réponse, et les contre-sujets; leurs caractères, le rhythme particulier de chacun d'eux, et le mouvement dans lequel on l'exécute. L'usage établi est de commencer en faisant entendre le sujet dans l'une des parties, accompagné par une seconde partie, qui fait ce qu'on appelle le contre-sujet, soit en dessus ou soit en dessous du sujet, selon la nature de la voix qui le fait entendre en premier; ensuite une autre partie fait son entrée par la réponse au sujet, tandis qu'une des autres parties entre pour l'accompagner en faisant entendre la réponse au contresujet; ainsi de suite, en proportion du nombre de voix pour lesquelies on écrit. La longueur de l'exposition dépend de la quantité de motifs dont on compose la fugue; lorsqu'elle n'a qu'un contre-sujet, pendant qu'il accompagne le motif, les autres font, selon les lois de l'harmonie, des parties de remplissage: il faut, dans l'exposition, ne faire d'autre modulation que celles qui vont de la quinte à la tonique, ou de la tonique à la quinte. De la bonté de l'exposition dépend celle d'une grande partie de la fugue; car elle doit renfermer les germes de presque toute sa contexture. Des épisodes ou divertissements. Les épisodes ont encore ici la même signification que dans les autres produits des neurs de la tonique et de la dominante, qui doivent toujours en être les deux tons prédominants. contraire. beaux-arts. Ils servent à reposer l'auditeur De la fugue à l'inverse ou par mouvement et à le distraire un moment de l'idée principale, sans cependant la lui faire perdre de vue entièrement; car il est bien, dans ce genre de composition, de les faire naître de quelques fragments du sujet ou du contresujet, dont on fait alors des imitations entre toutes les parties, des canons à la prime ou à l'octave, à la quarte ou à la quinte. Ils servent aussi, dans le cours de la fugue, à asseoir et préparer les modulations dans lesquelles on veut faire réentendre le sujet, la réponse et les contre-sujets. Les modulations doivent toujours avoir de la coïncidence avec le ton dans lequel est établie la fugue, tel que les relatifs majeurs et mi Ce titre signifie que tous les mouvements qu'opèrent les intervalles, dans la marche du sujet primitif de la fugue, doivent en ce genre s'imiter en sens contraire, c'est-àdire qu'à une seconde ou une tierce, ou une quarte ou une quinte en descendant, on doit faire imitation en montant par de semblables intervalles et de même valeur; il faut aussi avoir le soin d'observer, dans les écartements de ces différents intervalles, les mêmes proportions de distances, soit majeures ou mineures, ainsi que celles de demi-tons. EXEMPLE. Sujet. Sujet renversé. De la fugue par aggravation. Ce n'est qu'un moyen de variété tiré du sujet même; car il ne faut y rien changer: seulement on le reproduit en doublant de valeur chacun des intervalles dont il a été composé primitivement, c'est-à-dire que d'une ronde on fait un carré, d'une blanche une ronde, d'une noire une blanche, etc., etc., etc. Mais l'emploi de ce moyen n'est de bon style, et n'appartient véritablement à celui de la fugue, que lorsque l'on peut l'accompagner par le sujet même ou par sa réponse, tel qu'il a été entendu dans l'exposition. De la fugue par diminution. En tous points, la fugue par diminution a les mêmes conditions à suivre, à l'inverse, que celles données pour la fugue par aggravation, c'est-à-dire qu'on répond à une ronde par une blanche, à une blanche par une noire, etc., etc., etc. De la fugue par syncopation. placée dans la nomenclature des différentes espèces de fugue; car cette formule ne peut être employée qu'après avoir dejà fait entendre un sujet quelconque. C'est alors qu'elle peut être sentie, puisqu'elle doit ne faire entendre tous les intervalles du sujet donné qu'à contre-temps, c'est-à-dire chacun d'eux une demi-mesure plus tard, ce qui lui a fait donner ce titre de fugue par syncopation. Mais il résulte souvent un Grand inconvénient de l'emploi de ce moyen; le voici : étant obligé, pour remplir les conditions de ce genre, de placer aux temps faibles de la mesure les intervalles qui, dans le sujet donné, étaient placés au temps fort, et vice versa, les résolutions de l'harmonie, étant alors déplacées, deviennent souvent vicieuses et par conséquent impraticables; cependant ce moyen peut quelquefois s'employer, mais ce n'est presque toujours que dans la stretta ou serre de la fugue, comme un moyen nouveau d'imitation du sujet. De la stretta. La stretta, ou serré des motifs, s'emploie |